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马里｜鲍曼（）关于跨文化动态和音乐行为的文化多样性的研究
2008-2009版中国社会科学引文指数来源杂志（CSSCI）
2010-2011中国社会科学引文索引来源杂志（CSSCI）
2012-2013中国社会科学引文指数来源杂志（CSSCI）
2014年北京大学中国核心期刊
2019-2020中国社会科学引文指数（CSSCI）扩展版来源杂志
[摘要]由于全球化的强化，音乐行为越来越多地文化多样性和多样性。音乐风格的飞跃和融合破坏了原始的“固定”模型，并介绍了过渡和转换的流动特征。这些提供了跨越文化界限的先决条件和动力。
[关键词]多元文化；内部文化；两性文化；跨文化/转型文化；归属感；音乐转型
作者资料：马里（1972-），女性，来自，博士学位。德国尤尔兹堡大学的民族音乐学博士学位，南京艺术学院副教授，研究方向：民族学音乐学，世界音乐。
原始文本发表在第二期《南京艺术大学杂志》（音乐与表演版）2019年
全球化的过程加剧了多元文化文化之间的相互碰撞和影响。近年来，如何观察和理解这一历史发展中形成的复杂和多变的音乐表达一直是音乐界关注的焦点。德国温尔兹堡大学民族音乐学教授马克斯·彼得（Max Peter）是世界知名的“国际比较音乐学院”的主任，并由国际权威性的民族音乐学杂志“音乐界”编辑。 ·鲍曼（Max Peter）①在他对五大洲的20多个国家的现场调查和研究中，提出了一种基于全球意识的跨文化研究方法，为音乐研究提供了另一个替代思想，即，在对话中的对话中探索文化之间的合作和融合，观看音乐并解释音乐文化现象。
从2017年12月4日至8日，鲍曼教授在南京艺术学院举行了一系列讲座，并与所有人分享了他的研究结果。 ②“音乐行为的文化多样性”是第五次。他认为，音乐的文化潮流，尤其是全球化的强化，带来了跨文化的过程。在跨境和许多不同的音乐风格的交织中，已经创建了一种新的，后国后的音乐品种。这意味着“过渡文化”禁止了基于本质主义的本质主义的“真实”和“原始”话语。当然，这并不意味着对于个人，个人或组织者本身，理论计划不再出现在规范性的，确定的音乐行为中。正是观点的多样性不仅表明了音乐的表达，而且还表明在不同的音乐实践和理论思考中，作为交流的手段。在不断变化和发展过程中的文化定义不是固定的，而是扩大的。由于文化与归属感和身份感相关，通过文化的相互影响，文化认同将不束缚于某种类型，而是多种多样的。
他将对文化的讨论分为三个层次，即内部文化，文化跨文化和跨文化文化。这三个不同的级别不是可以替代前者的后者，而是以三种共存方法存在。他认为，即使在文化中，也存在各种冲突和对话。这打破了一个漫长的观点，即人们将各自的文化视为内部结构固有的不变文化本质。他认为历史全球化水平由社会，组织和个人组成。相比之下，他试图分析三个级别的音乐历史的写作：宏，中索和微观，并在编写音乐历史时强调了这三个层次，它没有分裂，而是集成和相互关联。他还将影响音乐发展的要素与影响全球文化动态和交流形式的五个层面联系起来：国家，技术，媒体，经济和意识形态：国家，技术，媒体，经济和意识形态。换句话说，对音乐现象的分析可以从这五个要素开始，并且通过分析彼此之间的关系，我们可以挖掘影响音乐表达形式形成的背景和原因。它为我们提供了详细分析音乐叙事的想法。他在音乐叙事和沟通实践中列出了截然不同的共存和同时性，并分析和讨论了本地和全球话语及其内部，种间和跨文化的观点之间的话语，从而解决了文化的文化，这些文化的流动特征是由文化的流动特征所揭示的。多样性，差异和交叉差异表明，这种流程形成了跨文化动机。一方面，这些会影响展览中聆听的界限，另一方面，它们不断超越。他认为，在当今的全球化中，每种文化都无法理解为可以提出明确界限的整体，但越来越多地用作全球化中交织和网络的元素。跨文化是一种转变过程，作为一种不同的文化。在他的演讲中，他使用大量音乐示例来显示在文化交流期间相互碰撞和影响的结果。
整个演讲给我的**感觉是，他将人们通常理解的文化放在与传统相反的开放和移动空间中，从可以定义和容易确认的文化中讨论文化，即使在文化中，还由包括每个人在内的各种文化组成，反映了文化的多样性。此外，他的研究对的目的和应用有了明确的答案，这是为了促进不同文化之间的对话和理解。一般的文化相似性和文化相对主义都无法解决当今的问题。在地方保护主义和全球整合之间，更多是对话和理解，只有通过聆听，咨询和合作，我们才能取得双赢的结果。所有这一切的先决条件是社会的开放，民主和包容性。只有这样，思想的碰撞和智慧的结晶才能。他的研究观点和方法也可以从中国民族音乐学的研究案例中学到，因为他在他的研究中关注和遇到的音乐现象也出现在中国，即使是多元文化文化的碰撞和整合也发生了，即使它也发生了是中国的每个偏远角落。当前关于中国民族娱乐学的研究从有关区域或区域特征的研究开始，并且没有足够关注其背后的多元文化现象，或者仍然缺乏研究中相应的理论方法支持。从静态分界研究到动态互动研究，从区域思维到全球思维，从跨越地理边界到越过文化边界，可以为当前提供参考和方法。作者已经整理了鲍曼教授的演讲，并在演讲后包括了询问会议。他希望真实地反映演讲的内容，并为读者提供学习参考。
1。关于文化类型的讨论
演讲开始时，鲍曼首先讨论了三种文化话语的讨论：他认为，每种独特的文化本身也与自身发生了多次冲突，这导致了文化中的讨论。第二个是文化之间的冲突，即文化之间的讨论，最后是我们每个人都越来越多地与跨文化性相关，即我们选择想要的东西。 ，基本上已经形成了跨文化概念。这三个不同的级别不能取代前者，而是以三种共存方法存在。
然后他建议，我们如何理解文化？文化在传统意义上的定义或多或少是：它是一种学识渊博的，定向的和一种价值，实践和人工制品的参考系统。如果我们看世界上不同的种族，我们可以说我们的归属感和存在感是多种多样的，可以传达文化。这样，他向每个人展示了一个男性音乐家，穿着传统的巴伐利亚民族服装。与来自南美洲的黑色桑巴舞者跳舞的图片。他们可以跳舞巴伐利亚民间舞蹈，桑巴舞或与两者完全不同的新舞。这些经验告诉我们，在大都市和社会中，今天的文化差异要比两种不同文化之间的差异要大得多。当然，这也可以在每个人中看到。他们可以同时在一个地方在一个截然不同的文化群体或亚文化中作用，也就是说，它们适应了双重文化或多元文化主义的作用。
在谈论历史 - 全球化的水平时，鲍曼认为这是由社会，组织和个人组成的，可以从三个宏观，中索和微观的层次中查看这些问题，这也是我们在历史上的著作音乐方面提供了三个级别的分析并查看问题的可能性。在宏观层面，我们专注于社会体系，州，国家，教育和经济体系等。就音乐而言，在中级级别，我们专注于音乐团体，交响乐队，公会和机构。在微观层面上，他们是作曲家，个人和重要的音乐家，从事音乐创作等。当然，在编写音乐历史时，这三个层次没有分歧，而是整合和相互关联的。接下来，他向所有人展示了一组图片（见图1）。如果您不知道，您会认为它涉及世界各地的不同音乐生活，但是这套图片只显示了德国的音乐生活。这是高山长号，传统民间舞蹈和唱歌，爵士，流行音乐，摇滚音乐，重金属，嘻哈，芭蕾舞，交响乐，歌剧，古典室内音乐，来自本地和移民背景的非洲，亚洲，美国音乐家，来自不同的音乐家地区。这些音乐家或类型的音乐可以在德国音乐市场和舞台上经常看到。
图1。德语音乐的不同属性和行为
在这方面，鲍曼指出，音乐历史的写作应该适合所有音乐，但是就我们的专业专家而言，他们感兴趣的大多数音乐类型只是他们感兴趣，只是他们感兴趣的音乐类型像欧洲音乐学家。他们中的大多数只专注于古典音乐，有些只专注于流行音乐，而很少有学者从宏观的角度观察了五颜六色的音乐世界。就德国的内部而言，其音乐形式是如此不同。接下来，他使用一组图片显示了韩国的音乐生态（见图2），这也非常多样化，当然，其组成和重点与德国不同。例如，德国没有萨满教，否则基本上是灭绝的。韩国儒家法院乐队可能与17世纪的欧洲法院乐队相似，传统的军事音乐与德国完全不同，包括佛教音乐，潘索里音乐，当然还有交响乐，流行音乐等。因此，韩国音乐还具有各种属性和行为方法。
图2。韩国音乐的不同属性和行为
如上面的例子所示，我们具有多样的归属感和生存方式。鲍曼在这里引用人类学家克里斯托弗·沃尔夫（ Wolf）的话：“今天，我们很少将文化理解为精神和价值观的统一，而是作为一群混杂的差异。作为归属和生存方式的多样性，是一种深厚的多样性。”鲍曼（）相信。”如果我们用“音乐”替换“文化”一词，它也将适用于我们的学科。最有可能反映全球化的差异是语言和歌曲相关。在1996年的联合国教科文组织对世界语言的调查中，哪种语言已灭绝，哪些语言已灭绝。尽管该报告说这是语言，但是音乐的情况大致相同。根据统计数据，当今世界上有6,000多种语言。随着时间的流逝，将来有一半以上的语言将消失。在这种情况下，鲍曼指出，我们可能有两种态度：1。可惜的是不存在这么多语言。 2。对我们说相同的语言对我们有好处。
2。扩展文化
与以前相比，鲍曼（）认为，今天我们谈论的是一种更广泛的文化。传统的文化概念受到国家同质性的本质主义概念和“原始”性质（强调自己的“真实民间音乐”）的浪漫思想的影响，并将在地理基础上使用家乡作为价值中心。现在，这个想法是在国籍之后对国家的误解并实质上的影响。扩展的文化定义就像文化A和文化B一样，彼此相遇后的两个奇怪文化的相互适应和重叠，以及思想和行为的交流。在这方面，鲍曼播放了玻利维亚的一首歌，这是关于为雨祈祷的。**个歌词是用西班牙语演唱的，第二个歌词在玻利维亚方言中唱歌。音乐中使用了本地乐器。在歌词中，我不仅听到了太阳父亲，还有太阳母亲，祈祷太阳母亲带雨。这首歌本身是传统和现代性的结合。它是针对生态学的关注，也就是说，它对历史上的印加文化有记忆，同时将现代文明带入讨论。这里使用的工具也受西班牙殖民文化的影响。这首歌是双重文化和文化成就的一个例子。
鲍曼指出，在1990年代初期，像德国柏林一样，出现了多元文化主义的概念，除了德国主流文化A外，还有许多来自不同文化背景的移民。例如，文化B来自土耳其。 ，文化c是库尔德人，文化是希腊人，文化伊拉克人，文化，南斯拉夫的文化等。不同的移民生活在同一城市，但它们都保留了自己的文化并形成了这种现象的多元文化领域，也反映在音乐生活中，形成多种音乐的存在。当时在德国进行了讨论，保守派提出了主导文化的概念，其他文化必须置于主导文化之下。在这方面，鲍曼强调，如果这个社会是一个开放的社会，它肯定会开放文化的扩张。并同时接受其他文化。实际上，无论您是否承认，当今社会已经是一个多元文化的社会。
鲍曼认为的另一个模型是跨文化模型。文化A，文化B，文化C和其他文化融合在一起形成了一种新的跨文化形式。这种文化超越了自己的文化，也对各自的文化产生了影响。在全球化的过程中，一种新的音乐文化现象来自多种传统资源和音乐表演实践的结合。这种现象不仅发生在欧洲，而且在亚洲都发生，您会看到许多由不同文化背景组成的乐队，例如来自印度尼西亚的乐队。乐队由东南亚乐器组成，例如Java和Bali的 Band，Gong，（ ），上的双簧管般的乐器，来自苏丹的鼓和打击乐器，以及西方小提琴等。这里的每种乐器都像一个马赛克难题，来自不同文化背景的乐器将一张全新的音频图片拼凑在一起。
那么，为什么会发生这种情况？是什么原因造成了这种情况？鲍曼引用文化社会学家阿琼的观点。 认为，这是全球文化动态的五个层次及其交流形式：国家，技术，媒体，经济和意识形态。种族景观包括：改变居民生活的旅行者，移民，难民，政治难民和外国工人。技术局势：全球化的潮流使技术发展越来越快，并且信息的获取变得越来越方便。媒体景观：它向世界观众展示了各种图像，叙事和种族景观，意识形态/概念性景观：在这里，我们可以举例说明新闻报道的例子，因为不同的重点，与美国，苏联相同的事情中国在电视台报告的观点上会有差异。我们在这里参与的是意识形态，对手的思想，思想，世界观等。鲍曼认为，从音乐的形式来看，这是音乐叙事，音乐图像和音乐表演。当然，这背后的一个非常重要的驱动力是经济，其中包括股票和金融市场，全球政治经济学等，在促进文化的发展中起着重要作用。尽管它们相互影响，但每个层面都有自己的发展逻辑，从而促进了自己的发展。在这里，鲍曼举一个例子。中国聋人艺术家表演的舞蹈“千武装的瓜亚南”将以上五个风景联系在一起。种族：中国；意识形态/概念：佛教雪崩思想；技术：舞台灯光和阴影；媒体：电影视频；经济：绩效/门票。整个舞蹈实际上讲述了一个完整的叙述，历史超过两千年，通过图像，内容，建模，舞台技术，音乐（包括中文元素和交响乐）表达出来。鲍曼称这种表达式音乐形式叙述。
3.音乐作为开放的方向，参考和展览系统
在谈论音乐的参考系统时，鲍曼分析了我们分析音乐和听音乐时，首先，从我的角度来看，我的心中已经有了一个既定的音乐概念，其中包括音乐。 。我与我们的水平联系在一起，我们的水平涉及事物，即我们与之的关系。音乐的行为，功能和结构涉及心理，身体和社会水平，而这些也是其他事情。原则上，每个人或群体都将自己视为其中心，这与其他个人和群体不同。万物，无论他们是音乐个人还是音乐团体，都在各自的文化中成长和教育，或在自己的文化中产生新的想法来创新他们，或与其他文化进行接触和交流。吸收和apapt（），或出现跨文化/转型文化（），超越了您以前学到的知识并建立了一种全新的文化。音乐是一个开放的系统，参考系统和展览系统，也是一个网络空间。在这里，鲍曼就是一个例子。如果上海交响乐团今天访问了欧洲或澳大利亚，那将几乎越过地球的一半，这是远古时代的持久旅程。由于技术的发展，我们进入时空的发展变得越来越容易。他认为，中国的腰带和道路倡议为音乐交流提供了广泛的可能性。他还提到，在他的早期，他在现场研究中使用了录像带。后来，他有磁带，CD，MP3，现在他可以在上观看视频，在手机上下载信息等。技术变化的速度已经抛弃了我们。转到后面。与快速的技术变化相比，文化变化远远落后。我们应该使用文化来控制技术，而不是由技术控制。
4。关于时空的继承和转变
在谈论继承，叙事和叙事时，鲍曼指出：1。继承可以用作当代层面。我们正在谈论的是代际或代际风格（），也就是说，在我们这一代人中，人们对音乐有自己的理解和想象。 2。继承可以用作过去的水平，无论我们做什么，它都与过去有关。相关性就像我们刚刚看到的“千武器的古尼”一样。我们参与这里的是（），它与文化和集体记忆有关； 3。继承或交流也可以用作将来的水平。只有当我们认识到某事或音乐时，我们才能传递它。也许将来会有一种全球记忆，数字将不断被盗并存在。也许未知人类何时将被人工智能取代。在这方面，鲍曼指出，从文化的角度来看，我们对人工智能有清晰的了解，面对人工智能，我们该怎么办？这是一个值得考虑的问题。今天，我们生活在制造业（艺术家，音乐团体，节目展览），消费（受众，受众），评估（评论家，记者，学者）和传播（组织，大众媒体）的网络中。在考虑音乐时，我们必须参与各个方面。
5。文化社会化的多样性
鲍曼认为，这涉及文化社会化的过程。在社会中，其自身的社会化是多种多样的，例如家庭，特定群体，地方，地区和民族社会化等。这些被称为文化转型（）。第二种是两种不同培养物之间的分性文化（）。就像我们之前看到的玻利维亚音乐例子一样，一方面是玻利维亚土著文化，另一方面，这是殖民后的西班牙文化。两者都是。触摸的结果。第三种是在多元文化背景下产生的跨文化/转型文化（），就像我们看到的“千型鸟鸟”一样。语言学上有一个称为多语言人才的声明，一个人可以掌握多种语言。今天，我们的音乐教育也可以说是多语言的。人们在工作时听轻音乐。他们要听欧洲音乐音乐会。他们参加了北京的歌剧表演，并且对爵士乐等也非常感兴趣。我们的听音乐长期以来多样化。多语言主义意味着您必须很好地掌握每种语言才能理解和使用它。至于音乐，即使没有文字，您也可以聆听它，无论您是否理解它都没关系。在这里，他举例说明了韩裔美国人和韩国音乐家Li Taoxi，并演奏了女作曲家的视频。她基于传统的西方音乐基于传统的西方音乐的创作具有超越的时间和空间效果。在视频中，女作曲家认为她使用了宇宙的语言。在她的作品中，她还使用一些图像来构想。在她的概念图片中，我们看到了非常传统的真实草图以及类似毕加索的抽象绘画。她的作品很好地融合了现代性与非常古老的传统。
鲍曼（）除了介绍美国韩国女性音乐家李·陶西（Li Taoxi）外，还播放了韩裔女性音乐家金·金·希（Kim Jin Hi）的视频，他也是多元文化主义的案例。在视频中，金·金海（Jin ）自己说：“我以印度和韩国鼓作为音乐的框架基础，以便可以自由演奏日语和巴厘岛鼓，亚洲节奏是杨的元素，而对应的人类声音是人类的声音。 Yin。在她的作品中，她融合了不同的唱歌和表演，例如日本的Neng Opera， ， 和 Humah。正如金·金海（Jin ）自己说的那样：“每一个声音都是生命的存在。这既是个性化的风格，形式，也是文字本身。”在这里，鲍曼（）提到，在1980年代后期，他曾经在独特的表演中看到了一位艺术家，将中国北京歌剧与日本野村（ ）结合在一起，并将其带到舞台上。这非常令人兴奋，给他留下了深刻的印象。鲍曼认为，这表明我们看到在音乐中，相关和引用的事物非常多样化。这与我们社会中强调的个性化发展是密不可分的。当今的文化不能从根本上定义为一种同质，连贯，定义或独立和独立的事物，但是作为一个开放的交流系统，通过社会的个性化和异质性产生了多元文化文化。和多元文化身份。因此，在文化层面上有多样性的参考。
6。跨文化转型过程是不同世界之间的差异化转型
对于鲍曼（）而言，跨文化涉及观察方式，也就是说，在当今的全球化中，每种文化都无法理解为可以提出明确线条的整体，但正在变得越来越全球化的交织和网络化的元素。跨文化/转化文化是一种转化的过程，作为一种不同的文化。这种做法超越了时间和空间，在文化差异中形成振荡，这会导致稳定的身份感消失并产生连续的新谈判内容。在这里，他举了一个 （）“ Multi-Drum”（视频）的例子。在这个鼓乐队中，有来自不同文化的鼓，包括印度，非洲，泰国，日本鼓等，不同的文化互相触摸以产生全新的音乐。在这些示例中，我们可以看到一个分层的概念，从本地，地区，国家（例如国家交响乐团），种族间/双文化，到跨文化/国际大都会音乐策略。这些概念策略不能取代哪一个，而是共存。他在这里提到，除了内部文化，两性文化和跨文化主义之外，还有另一种称为超文化主义的言论。超级文化主义主要源自互联网，但就内容而言，跨文化主义 /转型文化和超级文化之间没有很大的区别。
7。关于自己，我们和我们的谈话 - 所有的话
在谈论跨文化交流时，鲍曼认为对话是最重要的，而话语之间的对话是指我本人，我们和我们之间的对话，其范围所有的范围（我们更广泛）。内部文化话语是每种文化与自身之间的冲突（D.），文化跨文化的话语是两种文化（S.）和跨文化话语之间的冲突，是我们在此过程中的潜力，我们自己的潜力个性化的创新也是我们所有的经验（更广泛的我们）作为一种多样化的团结。在下面，他给出了一个特殊身份的土耳其女音乐家的例子（视频）。她是穆斯林移民，电影制片人和DJ，住在土耳其和德国，是同性恋。她的音乐很好。政治化主要是关于向移民大声疾呼。她要求她的音乐不是一种单一的风格，而是各种表达方式。她称自己的音乐为“柏林伊斯坦布尔折衷主义”（）。在视频中，女音乐家谈到了她的想法：“我认为我的音乐是要与边界打交道或挑战极限。尽管我出生于土耳其，但我的身份与柏林密切相关。我想通过我的音乐在迪斯科舞厅中做音乐，使这里的每个人都开始思考为什么他们在一开始就无法忍受我的音乐与您一起竞争的音乐是为了摆脱惯性，我在迪斯科舞厅中竞争，我播放的音乐并不意味着我的归属感，但我希望人们认识这些音乐，识别和接受它们。”
在这方面，鲍曼认为，今天，对每种情况的分析对我们来说都是必要的。过去，我们研究了某种文化和某种音乐，但是今天，这种研究变得越来越困难，因为当今世界太多了，并且先前的整体系统不再存在。实用的是分析每个案例，例如进行现场调查，专门调查音乐家或作曲家，并询问他/她他/她如何了解世界。他认为我们必须努力争取文化多样性。在这里，他举了一个有趣的例子：当时卡扎菲燃烧了所有外国乐器，阿拉法特曾经有各种各样的舞蹈，并伴有各种舞蹈。保守的穆斯林强烈反对音乐会，在这里传达了两者之间的对话的重要性。在16世纪，南美的西班牙传教士要求当地的土著人民燃烧他们的工具，因为他们被用于异教宗教活动并代表异教文化。在这方面，鲍曼说，我们可以自豪地说，我们的研究是一项促进人类和平共存的学科。在这里，我们想问自己，我的多样性是什么？我是多样化还是单身和纯净？我喜欢什么样式，我喜欢什么样式，我喜欢什么样式？我是音乐传统主义者还是本质主义者？我是一个寻求创新和改变音乐的人还是优雅的美学人？还是我仍然喜欢混合音乐风格？我对娱乐音乐或音乐市场感兴趣吗？还是我是音乐旅行者？还是我正在承担文化和政治任务？就像德国哲学家理查德·戴维·珀斯特（David）问的问题“我是谁，有多少人？”
8。跨文化模型：音乐转型
Next, gave you many cross- music 。 First, it used a kind of () , just like image , which us of a song by Mike 's " In Black and White, his face is , which the of 。 The is a kind of music by with music, with music sound (Das Afro-Celt Sound)。 , the of the band, that this is a of and style, it has no rules, and it is not tied to a style, just like Like or , it is a kind of music (Music) that uses Irish- music, and , plus dance music, music, music and Music made of a of and other music。
that this is also a ( )。 calls a nomad, here and where to 。 This music is both and , with an Irish and style。 It is the of and in the music 。 It is a who often and amid the trend of 。 While the , it 。 The of the of : Irish or , we are the same as human , and our as and are in our own 。 roam New Age, rock () and dance floor music () and for , it is also a way to sell music, not only in and in 。 There are , and this kind of music will in the world。 For , the of that our ours with the of “we are all the same” and the “we are all ” The is more about the two, and in , we feel the , and each other's 。 , that these poles can cross- , of , and。
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This one is more , and every time the same music is , there are some . But we as . In fact, in every , they are each other, which is also a for . This music clip I play for you shows a new way of and - being and from each other, just like the word-of-mouth in some folk music , this has been The that text has long has been here again, which is also a to the , and this is its . For , the of drums from I show you to a new form of , while into the era. A very in once said: "We must learn and read myths in a new way in the ."
（二）您提到昨天晚上在南艺看了西方的音乐会，在德国是以自己的文化为主导，通过移民和难民带来了多元文化，而在中国您看到的是以西方文化为主导，中国文化为边缘的多元文化，在这样一种情况下，中国与德国文化如何对话，中国音乐的所指又是什么？
在德国，欧洲传统的音乐会或者歌剧的观众越来越少，我们现在在中国看到的西方主导地位，说不定在50年后会发生变化，欧洲人想听西方音乐，可能得从中国人哪里回馈给西方人。这次来南艺，我看到这里有非常多受过很好训练的艺术家。例如郎朗，在国际上也很有名，中国的音乐家对德国音乐家已经构成了一种威胁。我本人就知道弗莱堡音乐学院在招生时，必须要招收一定数量的德国人，因为只按实力，德国学生竞争不过来自世界各地的外国学生，造成德国人上不了德国学校的局面。在魏玛李斯特音乐学院有非常多的韩国学生，因为在德国上学的费用要比在韩国跟一位德国教授学习便宜。19世纪20年代图林根洲的一个小城还是世界小提琴制造的中心，它的小提琴销往世界各地，甚至在日本被仿造。今天欧洲乐器的制造中心其实是在亚洲，20世纪80年代我到访日本，参观了一个钢琴厂，那里每天生产60台钢琴，市场主要是日本。我在互联网上看到新建的上海歌剧院是一个非常不错的歌剧院，也许世界上最多的歌剧观众在中国，中国的歌剧需求远远大于欧洲。相反我们也会反问，为什么在其他国家没有看到很多中国的音乐机构？或者音乐团体去继承和发扬中国音乐？在德国一个非常显著的市场是摇滚乐，韩国、日本为主打，也有中国等地方为主的摇滚。我们比较音乐研究所以前经常邀请日本的传统歌舞伎到德国演出，中国的京剧也有看到，但总体来讲这些音乐在德国很少有机会见到。很多年前我在德国看到过韩国的潘索里演出非常好，虽然听不懂，但通过字幕观众也能懂，搞个巡演肯定没有问题。也许以后有越来越多中国的传统和现代的作品在欧洲上演，主要的问题是商业操作。在18世纪的欧洲兴起中国风，中国的瓷器、园林、建筑、茶叶等风靡欧洲，欧洲人甚至通过他们对中国的想象制作出一些所谓中国式的茶亭。今天中国的经济实力远比18世纪强大的多得多，但是在国际上的影响力，或者说在国际上受关注的程度还不如18世纪，也许还需要一个契机，中国人应该有更多的文化自信，去推广中国自己的文化，我相信通过推广，西方世界也会越来越多地对中国感兴趣。
（三）今天教授的讲座中提到了传承与传播的问题，在这个过程中特别提到对一个音乐现象的研究，从4个方面去分析，比如音乐生产、传播、消费和音乐评论。从音乐评论的角度来说，如果我们对过去维度下的某一个音乐现象进行研究时，我们无法还原到原来的接受或受众的层面去解读，那么作为一个当代的研究者，如何去解决这样的一个问题呢？
您提的问题非常好，受众层面对于研究者是一个比较棘手的问题，在我的讲座中提到了4个方面，其实音乐评论家某种程度上也是音乐接受者，至少接受一部分。在西方由于我们对音乐材料收集和保存做得比较好，专业人员对文献的解读还是比较好的，但是作为普通的一个观众，我们今天不可能再找到他并问他了，所以你的这个问题给我们提了一个醒，我们今天的研究者应该关注当下的音乐，收集当下的音乐材，为以后的研究做一些积累。说到当下的积累，大数据为我们提供了很多方式，比如说某种音乐可以从特定网站下载或者购买频率上也可以看得出来当下的接受程度，但是您提的这个问题对于音乐史的研究确实比较棘手。
（四）您讲到一个人的多语才能，要想比较好的掌握语言，必须学习它的语法，但是对音乐没有这样的要求，有人提出“音乐无需懂”这样的一个问题，如果说音乐不需要懂的话，怎样才能达到对话，以及平等、民主和合作的要求。但是如果要对音乐进行理解，要懂音乐的话，我们可以采取哪些具体的实践方式呢？
非常重要的一个问题。刚才非洲凯尔特音乐给我们提供了一个很好的例子，如果你想对这种音乐多一些了解，可能你就得弄清楚，哪些是非洲元素，哪些是爱尔兰元素，甚至哪些乐器是非洲的，它的工作原理是什么，但我想，一般的观众他根本就不知道他听的音乐是非洲凯尔特音乐，但是他也能听，你也不能说他就不懂。这里涉及的是理解的问题。说到理解，我们西方哲学有一个很大的流派——阐释学。伽德默尔是一位阐释学大师，对于阐释学派来讲，要有一种非常清晰的阐释，还原事物本来的意义，但是伽德默尔之后，他的一个对手哈贝马斯提出了一个观点，他认为，人不可能对事物有一个整体的理解，这就出现了误解，对于哈贝马斯来说误解也是一种理解，甚至误解可能还是一种创造式的理解。因为通过误解会产生一种新的意义，即便是误解它也是有意义的。其实理解也是一个阐释的过程，比如我们今天听贝多芬的交响乐，我们对他的理解一定与贝多芬那个时代的人的理解，包括他本人的理解都是不同的。拿我们听的非洲凯尔特音乐为例，我可以去问这个作曲家他是怎样理解这种音乐的，但是他提供的答案并不能解决你的问题，因为作为接收者来讲，是关乎我是怎样理解的，他的理解和我的理解不可能一样。一般的受众会比较简单，他们会说，我喜欢这个音乐，或者我不喜欢这个音乐。两种方式都不能完全阐释的。
（五）鲍曼教授您在讲座中说，当今世界有6000多种语言，不久之后有3000多种将会消失。对于传统文化来说，很多都保存在一些相对比较落后的地区，现在生活得到改善的时候这些传统文化流失得比较快，保存传统文化和人们生活质量的提高，应该怎样协调它们之间的关系？您还强调对话很重要，尤其在那些信教的地方对异文化进行排斥甚至是毁灭，在这些方面，我们该怎样和他们进行对话，促进多元？
我曾经和一个文化人类学家一起在巴西做田野调查，收集了很多材料、录音和录像。后来他们部落的酋长问我，你能不能在这里待一年，我问他为什么要让我在这里待一年呢，他说我希望你把我们生活的这个地区都调研一遍并且都录下来，这样以后我的子孙可以从你的资料当中了解到我们原来是怎样生活的。很有意思的是，另外一个部落的酋长请求我们从德国给他们带回当年我们在他们那里采访时的资料，也就是说我们又给他们带去了他们的传统。当时当地的原住民利用自己的音乐和乐器反对巴西政府在他们那个地区修建大坝，我在我的田野调查中越来越感到倾听和对话的重要性，田野调查其实不是在收集音乐，而是在观察他们的生活和生活方式。我觉得很可惜的是，这些事由我们音乐学家在做，其实这些事应该是那些掌握政治、经济和技术的人去做，而这些人恰恰以轻蔑的态度去对待当地人，他们认为我们给你们带来先进的东西，我来告诉你这个社会是怎样发展的，这些人带着一种高高在上的态度去告诉当地人应该怎样做。我们说到音乐，对音乐特别重要的是听，但听不光是听，还应该是倾听以及对产生音乐的语境的倾听，倾听是对话的一个先决条件。我们在关于玻利维亚的讲座中提到的分解旋律，就是一个乐队先听另一个乐队演奏上一句，然后他们演奏下一句，如此交替。这就是相互倾听和对话的例子。我们今天的世界非常多元，丰富多彩，但是我们缺乏的还是倾听。